La reproductibilité de l’art
et l’ouverture du champ
imaginaire
Lundi 16 septembre / 19 h
Une pensée de l’art jamais ne devrait se
reclore sur ses propres résultats. Celle d’André
Malraux a commencé, au contact d’une
certaine avant-garde artistique et intellectuelle,
par
ouvrir le champ
de l’histoire de l’art à
une époque où se conjuguaient chez lui un
courage théorique (proche, jusqu’à un certain
point, de celui de Walter Benjamin) et un
courage politique (proche, jusqu’à un certain
point, de celui de Carl Einstein). On sait, en
particulier, combien
Le Musée imaginaire
est
débiteur, sous certains aspects fondamentaux,
des fameuses thèses développées par Benjamin
sur la question de la reproductibilité technique
des œuvres d’art. C’est ainsi que
Le Musée
imaginaire
, au cœur même de sa critique de
l’historicisme et du musée traditionnel pour
ouvrir le temps
de l’art, a engagé Malraux sur
la voie pratique d’un nouveau type de livres
illustrés dont cette conférence tentera de
décrire les principales caractéristiques. Avant
de juger Malraux sur la consistance de ses
concepts ou sur la beauté de son style littéraire,
on devra comprendre ce qui, en lui, réunissait
l’écrivain et le critique visuel, le penseur et
l’iconographe, l’éditeur et le maquettiste, dans
une même capacité pratique – technique et
artistique – à faire se rencontrer, sur chaque
double page de ses albums photographiques,
des œuvres venues d’horizons géographiques
et historiques très éloignés : cette pratique du
montage donnant sans doute sa première et
grande force au
Musée imaginaire
.
.....................
André Malraux,
Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale
,
Paris, Gallimard, 1952,
fig. 634-635 (Benvenuto Cellini,
Persée
)
L’album des images
et l’expressivité du cadre,
de la lumière, du montage
Jeudi 19 septembre / 19 h
De quelle façon les images dialoguent-elles
– se répondent-elles, s’apparient-elles ou se
différencient-elles – dans
Le Musée imaginaire
?
Il est bien possible qu’André Malraux,
passionné de cinéma, se soit mis, toutes
proportions gardées, à l’école d’Eisenstein
et d’une certaine conception du montage
caractéristique des années vingt et trente dans
tous les domaines de l’art (y compris littéraire).
Il y a donc, dans
Le Musée imaginaire
, une
grande pulsation des différences réunies par
montage. Mais elle vise toujours cet « air de
famille », une tête gothique avec une tête
bouddhique, par exemple, d’où Malraux
voudra postuler quelque chose comme une
unité de la culture humaine. Or, pour apparier
la tête gothique avec la tête bouddhique, il
aura fallu utiliser toutes les vertus expressives
du cadre et de la lumière photographiques :
cela s’observe dans l’utilisation systématique
des gros plans, des manipulations d’échelle,
des contrastes lumineux et de ces « auras » qui
entourent si souvent, dans
Le Musée imaginaire
,
les œuvres photographiées. On peut alors faire
le lien entre ces opérations techniques et le
vocabulaire même utilisé par Malraux devant
les images : vocabulaire de la présence, de la
révélation, de l’expression ou du génie. La
technique des reproductions photographiques
engage donc une nouvelle forme du culte de
l’art, fondée chez Malraux sur l’autorité de son
expérience visuelle et de son
pathos
littéraire.
.....................
André Malraux,
LesVoix du silence
, Paris, Gallimard, 1951,
p. 158-159 (art gothique de Reims, art boudhique
de Gandhara)
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