Malgré l’absence de traces archéologiques d’importance, jamais, à l’époque moderne, le pouvoir de fascination de Babylone ne faiblit : dans la littérature, dans les arts visuels, en architecture, au théâtre, en musique, au cinéma, entre le XVIe siècle et le début du XXe siècle, on ne compte plus les Tours de Babel, les jardins suspendus et autres Festins de Balthasar

Babylone-Rome au temps de la Réforme
L’ambivalence du mythe de Babylone, pris entre une ville antique bien réelle et une cité symbolique, ne pouvait que séduire les hommes de la Renaissance. Autour de 1500, tout laissait penser que le temps de l’Apocalypse approchait, ce temps qui, selon saint Jean, devait voir l’ultime bataille de Dieu contre les forces du Mal. En effet, les disettes, les famines, la peste et les épidémies, les révoltes n’avaient pas disparu, le Grand Schisme avait laissé des traces durables, les Turcs menaçaient et avançaient à l’est, des événements naturels comme le passage de comètes inquiétaient. Dans cet affrontement du Bien et du Mal, qui devait précéder mille ans de bonheur, la Grande Prostituée de Babylone, alliée à l’Antéchrist, était appelée à jouer un rôle majeur en séduisant les nations. Dürer, dans sa fameuse gravure de 1498, lui attribue les traits d’une courtisane vénitienne, qu’il avait peinte quelques années plus tôt .
Dans la première moitié du XVIe siècle, les Protestants portèrent à son paroxysme l’association de la symbolique ville maudite de L’Apocalypse avec l’Eglise Comme la Babylone biblique, la Rome pontificale se veut centre cosmique, à la fois ville et institution . Comme elle, Rome mêle pouvoir temporel et pouvoir spirituel ; comme elle, elle est édifiée autour d ‘un chantier démesuré (le nouveau Saint Pierre, en partie financé par les « indulgences »). Renforcée par le sac de la ville en 1527, l’assimilation de la chute de Rome à celle de Babylone, comme punition divine, demeura l’un des grands thèmes de la guerre d’images que se livraient Protestants et catholiques. De nombreuses gravures le rappellent.

Babylone-Babel entre superbia et exaltation d’une architecture mythique
Dès le Moyen Age, le mythe de Babylone se mêla à celui de Babel. Dans la Genèse, après le Déluge, les hommes se fixent dans le pays de Shinéar et commencent à édifier un bâtiment destiné à atteindre les cieux. Dieu punit leur orgueil en instituant la diversité des langues. Babel devient alors le centre du monde du chaos, de la confusion et de la dispersion. Au milieu du XVIe siècle, le destin de la Tour ne pouvait encore que se confondre en partie avec celui, de la ville maudite de l’Ancien Testament. Une eau-forte de l’artiste amstellodamois Cornelis Anthonisz en rend compte : elle représente la destruction de la tour (qui évoque Colisée) sous l’effet du feu du ciel.
L’idée de la dispersion des peuples à la suite de la confusion des langues devait évoquer le schisme religieux, la traduction de la Bible en langue vulgaire et l’affirmation de nations qui annonçaient la fin d’une Chrétienté unie autour Rome. La vogue, entre 1550 et 1570 surtout, des représentations de la tour de Babel dans les provinces du nord, notamment la Tour de Bruegel (musée Boymans van Beuningen) traversées alors de violents conflits politico-religeux , s’expliquerait en partie ainsi.
Dans le climat de l’humanisme, l’épisode de la Tour a encore une connotation morale. Pour des artistes et des commanditaires imprégnés de lectures bibliques, il est l’expression de la Superbia, le principal péché capital ; en plaçant au centre de tout l’amour de soi, ce vice porte en effet atteinte à l’ordre divin, tout comme le chantier monstrueux de Babel.
La Renaissance a, à l’inverse, aussi utilisé le mythe de Babylone-Babel pour exalter l’héroïque conquête de l’homme sur la nature. C’est que ce mythe impliquait la fusion de deux traditions parfois antithétique : celle, plus négative, de la Bible et celle, plus positive, héritée des auteurs classiques, Hérodote en premier lieu. La tradition des « Merveilles du monde », héritée de la culture hellénistique fut réactivée. Babylone y tenait une place de choix avec ses jardins suspendus et ses impressionnantes murailles. Plusieurs suites furent gravées, dont les plus célèbres furent celle réalisée par Philippe Galle d’après des dessins de Martin van Heemskerck en 1572, les Septem Orbis Admiranda d’après Antonio Tempesta en 1608 et les Admiranda et Prodigiosa Antiquitates opera, d’après Martin de Vos en 1614 et de nombreux commentaires s’appuyant sur les sources antiques publiés. Rome, en cherchant à s’affirmer comme la huitième merveille du monde renouait le lien avec la Babylone historique.

Les XVIIe et XVIIIe siècles
A l’époque moderne, ces fameuses « merveilles » furent célébrées pour leurs qualités techniques et pour leurs qualités esthétiques. Les gigantesques murailles de la capitale mésopotamienne apparurent ainsi comme un spectaculaire exemple des possibilités de la brique comme matériau de construction et les jardins suspendus comme un modèle d’intégration de la nature et de l’architecture et d’ingénierie hydraulique.
Jusqu’au XVIIe siècle, cependant, la difficulté pour les érudits désireux d’explorer le destin de Babylone résidait dans la quasi-inexistence des données archéologiques.
L’ouvrage du père jésuite Athanasius Kircher, Turris Babel, paru à Amsterdam en 1679, offrit la première synthèse de toutes les traditions et des récits de voyageurs. Il réussit, le premier, à penser la dialectique dans une tentative pour offrir une explication rationnelle de la Bible. Esprit encyclopédique, fort des découvertes scientifiques les plus récentes, Kircher proposa son interprétation de l’histoire de la Tour., en montrant que l’entreprise, dans sa démesure, conduisait à une impasse.  Le poids formidable du monument aurait conduit à une catastrophe cosmique en déplaçant la planète du centre de l’univers. En introduisant la confusion des langues, Dieu ne punissait donc pas les hommes, mais les protégeait de leur propre inconséquence. La reconstitution proposée par Kircher se révèle réellement moderne : suivant la description d’Hérodote, il propose une reconstitution plausible et inédite au site.

Cependant les représentations reposant essentiellement sur des interprétations de textes antiques ou sacrés, il fallut attendre la fin du XVIIIe siècle pour voir les premiers vestiges arriver en Occident.

L’art confronté à l’archéologie : les représentations de Babylone au XIXe siècle.
A la différence des sites d’Assyrie, comme Khorsabad, fouillé dès 1842 par le consul Paul-Emile Botta, Babylone dut attendre, à l’extrême fin du siècle, l’expédition allemande menée par Robert Koldewey aidé de Walter Andrae, pour que des traces matérielles donnent une idée plus exacte de sa réalité historique et physique. Depuis la fin du XVIIIe siècle, cependant, des explorations partirent à la recherche de traces matérielles de la civilisation babylonienne. Surtout à partir de 1811, le Britannique Claudius James Rich entreprit une description des fouilles de Babylone qui donna lieu à une publication en anglais en 1815, traduite en français dès 1818. Ce livre constitua une source essentielle d’inspiration pour les artistes désireux, comme John Martin, de représenter des épisodes bibliques. Tout comme le livre illustré de Sir Robert Ker Porter, Travels in Georgia, Persia, Armenia, Ancient Babylon during the Years 1817, 1818, 1819 and 1820, paru à Londres en 1821 et 1822,
En l’absence de vestiges suffisants, les sujets babyloniens furent donc traités par les peintres et les décorateurs de théâtre, en fonction des découvertes archéologiques, à la mode égyptienne et perse dans les années 1780-1830, puis assyrienne à partir des années 1840. En 1824, la représentation de la Sémiramis de Rossini à la Scala de Milan se donnait encore dans le cadre d’un palais égyptien. Avec la découverte de Khorsabad et l’arrivée à Paris et à Londres des objets assyriens, la couleur locale ne pouvait plus se satisfaire d’une référence à l’Egypte ou à la Perse. L’assyriomanie » prit le relais de « l’égyptomanie », comme en témoigne le tableau de Georges Rochegrosse, La Chute de Babylone mais l’image de la vraie Babylone faisait toujours défaut. Le mythe se révélait toujours plus vivace.

A partir des années 1820, le britannique John Martin, illustrateur de la Bible, se fit, à la suite Turner, une spécialité de la représentation des derniers jours des villes antiques et des catastrophes bibliques. Il chercha à donner à ses représentations une certaine rigueur archéologique qui tenait compte des publications les plus récentes comme celle de Rich.
Dans ses peintures La Chute de Babylone, peinte en 1819 et Le Festin de Balthazar en 1820, mais aussi dans ses gravures La Chute de Babylone et La Destruction de Babel, Martin renouvelle la composition néoclassique en accordant une place primordiale à une architecture opulente, mais qui se voulait historiquement exacte. L’orientalisme venait au secours de l’imagination. Bien plus, le fantastique archéologique de Martin déboucha, à Londres, sur des constructions bien réelles et des projets d’aménagements urbains qualifiés eux aussi de « babylonian » ; ils reprenaient la typologie massive et usant de formes primaires, associées au primitivisme. Si Martin restitue les prestigieuses villes antiques au sommet de leur degré de civilisation, c’est pour mieux exalter le moment de leur chute. On voit alors réapparaître la tension destruction-(re)construction qui traverse le mythe de Babylone.
A l’époque romantique, l’allusion à Babylone fut utilisée comme métaphore pour désigner la métropole moderne, rongée par ses démons : la coexistence du luxe et de la misère, ses vices et sa corruption. La tradition biblique de la ville maudite réapparut sous une forme moderne et laïcisée.

Intolérance de D.W. Griffith : Babylone enfin ressuscitée
En 1916, D. W. Griffith présentait l’un des plus grands chefs-d’œuvre de l’histoire du cinéma : Intolérance. Le film ne repose pas sur une structure narrative linéaire, mais sur l’entremêlement de quatre histoires illustrant les effets de l’intolérance à travers les âges. Parallèlement aux derniers moments du Christ, au massacre de la Saint-Barthélémy et à une narration moderne, où un jeune ouvrier est injustement condamné à être pendu, l’épisode babylonien relate le festin de Balthasar et la prise de la ville par Cyrus, en raison de la trahison des prêtres de Bel. Le film fut, en son temps, le plus coûteux jamais réalisé. L’épisode babylonien, où Griffith reconstitua les murailles de la ville, une salle du trône, des terrasses de 15 mètres de haut, des éléphants de pierre plus grands que nature, engloutit plus du tiers du budget total. Le film, dont les allusions pacifistes se révélaient mal venues juste avant l’entrée en guerre des Etats-Unis et dont l’extraordinaire modernité formelle pouvait dérouter, fut un échec.
Griffith, par un montage discontinu, réinsère Babylone dans un discours sur l’histoire comme un empilement d’empires, qui croissent et déclinent, comme une suite de catastrophes auxquelles succèdent des nouvelles naissances. Pourtant, le happy end, où le condamné est sauvé par le progrès (le train qui permet à la jeune fille d’arriver in extremis sur le lieu de l’exécution) et le leitmotiv d’une mère berçant un enfant, interrompent, par une note d’espoir, l’éternel cycle des civilisations appelée à être détruites et renaître. Si l’histoire pouvait ne plus être le règne de l’intolérance, Babylone, alors, ne serait pas tombée pour rien.