Le Pavot

Page du De materia medica (Khawâss al-Ashjar) de Dioscoride Irak ou Djézireh, 2e moitié du XIIe siècle ? Encre et pigments sur papier H. 29,3 ; l. 20,2 cm

Le traité de pharmacologie De materia medica rédigé au Ier siècle de notre ère par Dioscoride est un parfait exemple de la transmission de textes grecs et syriaques à l’Occident médiéval par le biais des Arabes, d’Orient et d’al-Andalus.
Le texte dans sa rédaction initiale était accompagné d’illustrations : représentation de la plante, scènes figurant la cueillette ou bien préparation d’un remède.
La représentation du pavot obéit à un penchant général pour la symétrie, atténué par de subtiles variations de détail dans la position des branches et des fleurs. Cette page dénote tout de même un certain souci de naturalisme et de détail qui renvoie directement aux prototypes byzantins, tandis que d’autres illustrations, dans divers manuscrits médiévaux arabes, s’en éloignent en privilégiant une forme stylisée plus proche de l’esprit de l’art islamique.
Il est intéressant de noter une singularité épigraphique – la notation de certains sîn à l’aide de trois points situés sous la ligne – qui se retrouve dans un manuscrit conservé au musée du mausolée de l’Imâm Rezâ à Mashhad, réalisé pour un prince artukide de Mayyafariqîn dans le 3e quart du XIIe siècle d’où la datation proposée pour cette page.

Deux albarelles aux blasons

Syrie, XVe siècle Céramique siliceuse, décor peint sous glaçure H. 30,7 cm ; D. max. 17 cm

On considère généralement que ces albarelles servaient à contenir des substances pharmaceutiques ou des parfums et pouvaient être exportés – notamment en Europe - avec leur contenu. Différents inventaires français, espagnols et italiens des XIVe et XVe siècles, mentionnent des céramiques « de Damas ». Ainsi les archives des Médicis indiquent la présence d’« alberegli domaschini » à Florence.
Ces albarelles s’inscrivent dans une production à décor bleu et blanc, emprunte de références chinoises, qui se développe en Syrie, mais également en Egypte, probablement dès la fin du XIVe siècle, sous l’influence des porcelaines Yuan*, largement importées. Ce type de décor sinisant en bleu et blanc se retrouve en outre sur des carreaux de revêtement en Syrie, Egypte et Anatolie, provenant de monuments datés entre 1425 et la fin du XVe siècle, qui permettent de donner une assise chronologique à cette production.

« Portrait » d'un jeune élégant

Iran, fin du XVIIe siècle. Peinture à l'huile sur toile 1,60 m ; 0,85

Ce « portrait » témoigne d’un emprunt direct à la peinture européenne : adoption d’une technique étrangère, la peinture à l’huile sur toile ; emploi de la perspective linéaire. Ce personnage faisait sans doute partie d’un ensemble plus vaste, intégré dans un cadre architectural tel qu’il en demeure au pavillon du Tchehel Sutun ou dans certaines demeures arménienne de La Nouvelle Julfa à Ispahan.
Le traitement raide du bas du manteau, la position des pieds flottant sur le sol, la forme hâtive de l’ombre, enfin l’absence de maîtrise de la profondeur (position de la main gauche et de l’arc), tous ces éléments plaident plutôt en faveur d’un peintre issu du milieu safavide travaillant à l’école de la peinture européenne. Le visage, d’une grande sensibilité, conjugue l’emploi du modelé à l’occidental à l’abstraction des volumes et de l’épiderme ; cette abstraction rend peu convaincante la notion de portrait et suscite le rapprochement avec la tradition picturale iranienne. La différence de qualité entre le traitement du visage et celui du corps peut amener à suggérer la combinaison de deux mains différentes. Des peintres farangî (européens) étaient établis en Iran.

Page d'album : Crucifixion

Inde, vers 1600-1610 Papier, couleurs à l'eau Peinture : H : 14,4 ; lg : 8,8 cm. Page : H : 30; lg : 21,1 cm

L’ouverture religieuse de mise sous le règne d’Akbar (1555-1605), la présence de représentants des ordres chrétiens mais aussi des compagnies commerciales européennes expliquent le recours à des sources iconographiques occidentales tant profanes que religieuses. Parmi les plus déconcertantes il faut situer cette crucifixion. Car si Jésus est bien un prophète reconnu par l’islam, nommé « souffle de Dieu » (Rûh Allâh), la crucifixion a toujours été dénoncée comme fallacieuse.
On peut envisager différentes hypothèses autour de cette œuvre : simple exemple d’un recours à une source occidentale ou encore commande plus spécifique d’un personnage qui aurait pu avoir de forte sympathies chrétiennes. Quelques maladresses frappent ici (un emprunt probable du personnage de gauche à une autre source) mais aussi des adaptations à un autre milieu esthétique : l’arrangement décoratif des pierre au pied de la croix, la disposition artificielle des ossements. A l’arrière plan les fabriques sont un emprunt occidental tandis que les rochers de la partie droite évoquent les formes baroques de certaines peintures de manuscrits iraniens du XVIe siècle.

Astrolabe

Espagne, probablement Tolède, XIVe siècle Alliage cuivreux gravé et incrusté d'argent D. : 13,5 cm

Cet objet est un passionnant rébus de l’histoire de l’Espagne, arabe, juive et Chrétienne, de ses communautés, de ses luttes mais aussi ses communes percées.
Cet astrolabe a probablement été réalisé dans le centre ou le nord de l’Espagne. L’anneau achevant le « trône » (kursi) ajouré, porte une inscription en arabe : « Son propriétaire [est] le pauvre Mas‘ûd confiant en Celui qui doit être adoré ».
Le dernier tympan, appartenant probablement à la deuxième phase de réalisation de l’astrolabe, porte la mention ‘Ard al-Jazâyir (latitude d’Alger) ; au revers un tympan correspond à la latitude de la Mecque, qui n’est pas citée.
Les fautes d’arabes sont nombreuses, témoignage probable d’un arabe vernaculaire. Il est probable qu’un facteur d’instrument juif, probablement actif à Tolède, ville réputée pour son industrie du métal dans laquelle la communauté juive était largement active, ait ébauché l’instrument.
Les inscriptions latines sont sans doute dues à un astrolabiste confirmé connaissant les astrolabe andalous (la forme du kursî en témoigne) et aussi les nouvelles tendances de l’instrumentation européenne : un des tympans sert Paris et Reims.
L’astrolabe demeura inachevé, attendant notamment l’inscription des signes du zodiaque. On peut songer pour expliquer cet arrêt à la grande Peste de 1348, venu d’orient et qui faucha ici comme là des millions de personnes.
Dans un troisième temps, intervint Mas‘ûd, un arabophone, un mudejar*, probablement réticent à mentionner sa foi. Des liens personnels avec le Maghreb central -une forte communauté d’Andalous s’y était repliée- pourrait expliqué la réalisation du 4e tympan.